RÉGIONS — MAI 2009Mystères à l'ONU — Genève
Sophia Bulliard, 13 mai 2009Il semblerait que l’enquête de terrain, initiée et publiée sur Daté, autour du projet de Miquel Barcelo à l’ONU ici à Genève, continue, déborde de son cadre, pleine de rebondissements et de coïncidences.
On hésite encore entre alarmisme, indifférence ou colère. Ce qui est sûr, c’est qu’on aura du mal à retenir sa curiosité et à garder la langue dans sa poche.
Il est intéressant d’analyser ce chantier comme un véritable laboratoire humain ; on a rarement l’occasion, dans un projet artistique ou culturel d’une telle ampleur, de suivre les différentes étapes et de rencontrer les différents intervenants. On cherchera à en savoir de plus en plus et ce, auprès des interlocuteurs-clés. Je suis donc allée voir Michel Bertrand, le chef du chantier, au fin fond du XI ème à Paris ; je voulais en avoir le cœur net.
Il apparaît de plus en plus évident que certaines personnes n’ont pas fait leur travail à un moment donné. Certaines se sont enrichies. D’autres se sont amusées. Certains pensent sérieusement à effectuer un bilan de santé complet. D’autres, foncièrement honnêtes, ne pouvaient pas imaginer qu’on puisse être malhonnête. D’aucuns ont fermé les yeux. D’autres n’étaient au courant de rien.
N’oublions pas que Barcelo a été désigné pour représenter l’Espagne à la prochaine biennale de Venise ; désigné, et non pas élu par les curateurs de la biennale. Ça fera sûrement des histoires. Daté sera présent au vernissage de la biennale, et comptera les points. Dommage, il n’y aura ni Antonio Saura, ni Argento Migliore. Pour les autres, rendez-vous aux Giardini.
Daté : « Vous avez travaillé pour l’artiste espagnol Miquel Barcelo sur le projet de la fameuse salle XX à l’ONU, en tant que chef de chantier ; vous êtes parti en février 2008, avant la réalisation finale, pour quelles raisons ?
Michel Bertrand : - J’ai travaillé du moment où on respectait les normes de chantier obligatoires, et pas au-delà. J’ai travaillé jusqu’au moment où ont été posés des matériaux délictueux. J’ai toujours refusé de travailler avec certains produits qui ont été utilisés. Il y a eu sans arrêt des tentatives pour que je signe des contrats, car je fournissais du personnel.
D : - Comment résumer ce projet de grande ampleur ?
M. B. : - Dans cette affaire, c’est une bande de trois lascars majorquins qui se sont imposés, pour leurs carrières personnelles. Barcelo amène l’argent sur son nom, l’ambassadeur joue sa carrière et un architecte, que personne ne connaît ici, se revalorise un peu. Il n'empêche que Barcelo n'est q'un des instruments du projet.
D : - Cette ampleur n’est-elle pas un peu démesurée ?
M. B. : Oui, on a utilisé des outils dignes d’un chantier colossal. Très clairement, on n’en avait pas besoin pour la réalisation. Les outils sont là pour convaincre de l'importance du projet. C'est de la propagande, comme aux grandes heures de tout art officiel. C'est peut-être même une parade (parure) intimidante à destination de l'ONU.
Dans ce projet, il y a eu énormément de temps (perdu), d’argent (dilapidé), de pouvoir(s). Barcelo, ici c’est un personnage d'opérette, une caricature d'artiste. Il faut se souvenir de ses propos où il compare son projet à la Chapelle Sixtine, où il fait le décompte des quantités de peinture nécessaires à Picasso tout au long de sa vie.
C'est sans humour, c’est de la bêtise.
D : - Comment tout cela a-t-il commencé ?
M.B. : - Les premières recherches ont commencé concrètement en avril 2007, pendant le salon de la peinture industrielle à Paris. On avait trouvé notamment la société SIDAC (qui depuis a été chargé de la nouvelle ignifugation du site de Jussieu à Paris), qui a œuvré pour la fabrication des peintures fibreuses. On avait demandé à leur laboratoire de nous faire des échantillons, en accord avec Jean-Philippe, l’assistant de Barcelo, et Barcelo lui-même, et qui ont été testés à Paris.
On obtenait objectivement des choses très similaires à ses peintures, ce qui était déjà en soi une certaine réussite. La barre a été ensuite mise plus haut, il y avait comme une volonté à s'affranchir des règles physiques des matériaux et non pas simplement à créer ce trouble. On était tombé dans la plus pure névrose mégalomaniaque. Evidemment, à vouloir le satisfaire, on ne le satisfaisait pas. Lui seul pouvait inventer ce monde-là où rien de savant ne pouvait exister. On obtenait des résultats conformes formellement, mais ce n’était pas juste, parce que c’était trop tôt ! Le tort que l’on avait, c’était de répondre objectivement, avec les arguments de l’industrie. On était dans le cadre commun : le cadre légal.
D : - Quel était le modus operandi ?
M.B. : - A cette échelle, notre modèle était celui de l’architecte, qui travaille avec différentes sociétés comme sous-traitants et avec son bureau d’études. On réfléchit sur l’idée et le type d’application. On ne va pas au-delà de ce que l’industrie permet, les normes, et le cadre que la société offre.
Il y avait un argument récurrent, à chaque fois qu’on discutait avec Barcelo : il se fichait du prix et des contraintes de sécurité. J’avais en main des documents sur les normes de sécurité pour les salles de réunion, de spectacles. Cela permettait de se faire une idée précise de ce qui est toléré et permis, sur le site de l’ONU à Genève, car les règlements y sont les plus restrictifs. Je me suis vite aperçu qu’il y avait une quantité de choses totalement hors-jeu, vu la taille de la salle, du plafond. Il était évidemment hors de question d’utiliser des résines, ce n’était pas possible.
D : - Pourtant, il est dit dans la presse que des résines ont été utilisées…
[Eudald Guillamet, restaurateur andorran qui a travaillé sur le projet, parle d’ « une résine époxydique » dans "Ultima Hora Digital", dans l’article de Mariana Diaz du 30 novembre 2008]
M.B. : - Il y a une classification des matériaux: M zéro, M un, M deux, M trois, etc. Les salles qui accueillent du public doivent répondre à la norme M zéro. M zéro, il faut utiliser de la gouache, des couches minces acryliques par exemple, c’est extrêmement précis : ce sont des matériaux et des états de surface possibles.
D : - Comment ont-ils pu se procurer ces résines ?
M.B. : - Les résines sont des matériaux connus. Eudald Guillamet a fait appel à des copains barcelonais pour savoir quelle résine ils utilisaient pour fabriquer des factices pour des musées. Cette personne est venue sur Genève faire des essais d’une résine étirée. Le produit a été trouvé assez rapidement. Il en a été fait une demande au fabricant. Celui-ci a refusé de livrer, sachant l’usage qui allait en être fait. On peut supposer que cette résine n’a pas été trouvée chez le fabricant originel, mais chez un autre, car les produits sont copiés et recopiés. Quelque part, il y a des fusibles qui ont marché : l’industrie, quand elle est saine, respecte les règles. Après, marché faisant, on peut supposer qu’une entreprise s’est laissée tenter pour fournir, peut-être même plusieurs.
Si la société qui fabrique à l’origine ce produit refuse de livrer, c’est qu’il y a une raison. Il y a des réponses qui ont été données, qui pouvaient mettre en alerte sur la dangerosité de l’usage de ces produits. Pendant la période où j’ai travaillé sur ce chantier, tout a été fait pour qu’on ne parle jamais de la dangerosité.
C’était un tabou, un artiste a le droit de faire tout ce qu’il veut.
D : - Etiez-vous informé du déroulement des différentes étapes du projet à Genève, y avait-il un cahier des charges ?
M.B. : - A aucun moment, il n’y a eu un cahier des charges. On employait du personnel mais on ne lui donnait aucun critère sur le chantier à venir, c’était le flou le plus total. Que les choses soient floues dans l’organisation parce que c’est un travail d’artiste, je veux bien, mais à minima, il y a quand même des choses cadrées. Entre autres, les matériaux utilisés doivent être mentionnés, avec les fiches techniques obligatoires, un certain nombre de choses qui sont des critères que l’on connaît quand on entre dans n’importe quel travail.
D : - Pourquoi cette rétention d’information ?
M.B. : - Leur technique était très simple : on vous paie, et à partir de ce moment-là, vous êtes disponible, et vous vous taisez. Ouvertement, tous les membres de l’équipe savaient qu’on était tenu par un contrat avantageux financièrement. On ne nous payait pas pour le travail qu’on faisait, mais pour nous taire ou pour faire de la propagande. Ce n’est pas loin de la corruption, en tout cas, de méthodes malsaines. La période où j’ai travaillé, si on parle de la généalogie de ce projet, c’est la période d’intox. J’étais là pour occuper le terrain.
D : - C’est-à-dire ?
M.B. : - On faisait de la figuration, tout ça, c’était du spectacle. Les essais réalisés en automne 2007 à l'ONU à Genève ont servi de maquette de livre ; ça a fabriqué des documents visuels, pour la presse, pour les financements, pour convaincre. D’un coup, les gens qui financent se disent : « oui, ça bosse, c’est un peu compliqué, c’est normal, c’est un grand artiste, plus il est grand, plus c’est difficile ». On a été payé pour que tout ça soit crédible pendant un certain temps. Je suis un idiot aussi, j’ai cru que ça allait démarrer fin novembre. Je ne pensais pas qu’il y avait autant de perversité.
D : - De la part de qui ?
MB : - Je ne parle pas de la Mission d’Espagne. J’imagine que leur situation n’était pas simple, ils devaient négocier, entre l’ONU d’une part, et, représentant le gouvernement espagnol, et avec les bayeurs de fond.
D : - Comment était constitué le personnel ?
M.B. : - Il y avait des ouvriers qui admiraient suffisamment Barcelo, d’une part. Puis il y avait des ouvriers de culture hispanique. Après, il y avait des gens qui travaillaient réellement, avec des compétences. La question du professionnalisme était tourjours évacuée. Dans une situation normale, on parle des capacités professionnelles des intervenants ; il n’y a aucune honte à aborder ce sujet. Dans ce chantier-là, jamais. On n’a pas besoin de professionnels, et on sait très bien pourquoi : les professionnels, c’est gênant, ils savent ce qu’ils font.
Donc il vaut mieux fonctionner du côté de la camaraderie, de la famille. Parce qu’à partir de là, les liens sont beaucoup plus complexes, et la perversité est beaucoup plus facile à utiliser. Dans le cadre professionnel, les règles sont simples et multiples, qui peuvent à tout moment servir pour défausser un contrat. Dans le côté familial, le divorce est plus compliqué. C’est le chantage à la camaraderie.
D : - Y avait-il un travail d’équipe ?
M.B. : - Pas du tout. C’est un système totalement pyramidal, totalement hiérarchisé, un côté moyenâgeux ou débuts de la société industrielle. Ce qui était pervers, c’est que ce n’était pas du tout dit comme ça. On est vraiment dans une situation de privilège, c’est-à-dire que le seul qui doit être dans une situation confortable, c’est l’artiste. Les autres, c’est la mesure du chantier, ce côté pharaonique, ça doit être payé sur la vie des autres. Ce chantier sera beau, intéressant, etcetera, parce que certains ont eu des allergies, des problèmes de santé. S’il y avait eu des morts, probablement que ç’aurait été génial pour lui, parce c’est du scandale exploitable. On est dans quelque chose de pharaonique.
D : - Et l’artiste sur le chantier ?
M.B. : - Sa période à Genève, c’est un atelier délocalisé. Il y a quantité de choses qu’il s’est fait fabriquer pour son usage personnel. Régulièrement, les compétences du chantier officiel se déplaçaient vers son usage privé. Pour sa carrière personnelle, c’est du bonus. Il a même été désigné pour représenter l’Espagne à la biennale de Venise 2009.
D : - Que pensez-vous de l’œuvre au final ?
M.B. : - C’est un scandale financier, une paëlla géante avec des tonnes de cochonneries collées au plafond. Il mérite d’être au Guiness Book, pas plus que ça: à côté du bûcheron qui a scié le plus gros arbre, et celui qui a mangé le plus de pizzas !
D : - On parle de 20 millions d'euros...
M.B. : - Ce qui compte, c’est la dépense. C’est une affaire consumériste. Ce qui est intéressant, c’est le rapport entre l’excès d’argent dans le milieu de l’art, le pouvoir, et, dans ce cas, le nationalisme. L’ambiance du chantier était redoutable. Je n’ai jamais vécu, dans un chantier dit culturel, une telle exacerbation du sentiment national, des comportements vraiment racistes. On est en plein colonialisme.
D : - Pour en revenir aux résines : répondent-elles aux normes ?
M.B. : - Par rapport aux normes de feu, ce sont des foyers, des pièges à oxygène, et si ça s’enflamme, il y a propagation du feu. C’est un fagot de brindilles qui est au plafond. Ça pose de réels problèmes. En plus, avec ces produits totalement inflammables, cette coupole peut devenir un vrai brasier, sachant que c’est éclairé, et qu’il y a des fils électriques qui passent par-ci, par là.
D : - Mais la police du feu de l’ONU a dû faire des tests ?
M.B. : - Je pense qu’il y a eu des réponses, probablement toute une stratégie pour les rassurer. Pour moi, c’est évident qu’ils n’ont pas fait de travail d’investigation ; il y aurait eu des problèmes. Ce n’est pas possible qu’ils aient eu les bons documents quant aux fiches techniques des matériaux. Si les règles n’ont pas été respectées, c’est que quelque part, il y a eu un travail d’enfumage.
D : - Pourtant, la réglementation est très stricte !
M.B. : - Si la sécurité de l’ONU a tous les papiers officiels prouvant que c’est aux normes, administrativement, c'est en règle. Si une commission de sécurité indépendante peut faire son enquête, travailler sereinement et professionnellement, on verra ce qui se passe.
D : - Quels sont les risques probables?
M.B. : - Des stalactites peuvent tomber. Les décorateurs et les architectes ont peur de ça, qu’un débris tombe. Je pense moins à ça qu’au risque du feu, sauf que pour le prouver, il faut une sacrée volonté.
D : - Il suffit faire analyser une stalactite, y en a-t-il en circulation ?
M.B. : - C’est facile de faire une analyse : on prend un morceau, on sait le faire, beaucoup ont dû le faire, d’ailleurs. Imaginez Barcelo, c’est tellement un dieu, que tout le monde a voulu garder un bout de son fémur. En l’occurrence, une stalactite. Du coup, leur dieu, c’est un mille-pattes !
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